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Plus que quelques jours ...

Raphaël, La donna Velata, 1516, Florence, Palazzo Pitti

Je sais à quoi vous pensez ; publié début septembre, par un enseignant, cet article doit porter sur la rentrée… c’est vrai qu’il ne reste plus beaucoup de temps avant que cet événement majeur vienne bouleverser le quotidien de centaines de milliers d’élèves, de professeurs et de parents. La vie va reprendre son cours habituel et tout le monde se remettra au travail rêvant aux nouvelles vacances. Mais c’est un sujet bien convenu et beaucoup trop attendu.

Le temps qui nous sépare de l’ouverture de la grande exposition du Louvre « Raphaël, les dernières années » est désormais compté. Après Léonard de Vinci, la grande institution parisienne reste dans les plus grands génies de la peinture. Né en 1483 à Urbino, Raffaello Santi connait une carrière aussi brillante que fulgurante. Formé à l’école du Pérugin, il côtoie à Florence les plus grands artistes du moment : Léonard et Michel-Ange ; à leur contact, il enrichit sa technique, ses sources d’inspiration. Si Raphaël n’a pas le tempérament bouillonnant et parfois misanthrope de Buonarroti, il n’en reste pas moins un concurrent redoutable. Ses œuvres pleines de charme et de douceur sont recherchées par toutes les cours d’Italie. Le pape Jules II repère le jeune homme et l’appelle à Rome. La Ville Eternelle va être le cœur de sa production.

De 1508 à sa mort, Santi exerce ses talents dans tous les domaines. Ses portraits représentent souvent ses principaux commanditaires, les papes Jules II della Rovere et Léon X Médicis, ainsi que les cardinaux ou le préfet de la Bibliothèque pontificale Tommaso Inghirami. Ce dernier est un ami proche du peintre, un humaniste de talent, mais il souffre d’un strabisme très prononcé. Ce défaut, Raphaël le magnifie et le fait passer pour un signe d’inspiration ; sans trahir la vérité de la nature, le peintre valorise ce que certain pourrait faire passer pour une forme de laideur. A Rome, il s’éprend aussi d’une jeune et jolie jeune femme du Trastevere. Aujourd’hui, son vrai nom n’est pas connu, seul est resté son surnom de Fornarina, la fille du boulanger, et plusieurs superbes tableaux traduisant tout l’amour qui unissait cette femme et le peintre. Architecte, poète, archéologue, rien n’échappe à la curiosité de cet esprit supérieur, avec cependant des résultats divers, car s’il a bien été responsable du chantier de Saint-Pierre de Rome, rien ne subsiste plus de ses projets qui ont tous été modifiés par Michel-Ange.

La dernière grande exposition consacrée à l’œuvre de Raphaël remonte à 2001 au musée du Luxembourg. Dirigée par Pierliugi de Vecchi et par le si regretté Daniel Arasse, elle a marqué une date importante dans l’étude de l’œuvre de ce grand génie du XVIe siècle. La concurrence est donc rude et les conservateurs du musée du Louvre ont choisi de présenter une rétrospective plus problématisée autour des œuvres de la maturité de Raphaël et surtout de ne pas céder à la fiction de l’artiste solitaire travaillant suivant la seule lumière de son inspiration, détaché du concret et des contingences matérielles. Grâce aux collections du Prado et du Louvre, c’est tout un atelier que l’on voit oeuvrer ; la mise en confrontation des travaux de Raphaël et de ses élèves permet de mieux comprendre comment fonctionnaient ses centres d’apprentissage qu’étaient les ateliers des grands peintres de la Renaissance.

Nul doute que la compétence des organisateurs saura donner naissance à une grande exposition qui éclairera d’un jour nouveau cette période d’apogée de l’art mondial.

Avant d’aller contempler les chefs-d’œuvre du maître d’Urbino, il faut se plier aux exigences du calendrier. A partir de jeudi matin, beaucoup vont reprendre le chemin de l’école ou du lycée. Puisse cette nouvelle année scolaire apporter à tous les lecteurs de ce billet, réussite et épanouissement et que chacun trouve dans la fréquentation de l’art un plaisir sans cesse renouvelé.

« Raphaël, les dernières années », Musée du Louvre, 11 octobre 2012 - 14 janvier 2013.

Olivier Andurand, le 02/09/2012.

Cima da Conegliano, roi du musée du Luxembourg

Cima da Conegliano, Saint Sébastien, Musée des Beaux-Arts, Strasbourg.

Evoquer la Renaissance à Venise, c’est immanquablement citer Titien, Véronèse ou Tintoret. Certains amateurs enrichiront cette liste de génies de références à la famille Bellini, et quelques érudits évoqueront avec respect Vittore Carpaccio ou encore Cima da Conegliano. C’est à lui que le Musée du Luxembourg consacre en ce moment une très belle exposition qui mérite d’être vue tant les toiles présentées sont belles et intéressantes.

Giovanni Battista Cima est originaire d’un petit village au nord de Venise et à proximité de Trévise. Né en 1459, il est contemporain des plus grands artistes de la Renaissance, et comme eux, suit une éducation très classique. Les éléments biographiques que nous avons sur lui sont assez rares, pas de noms d’ateliers, de maîtres ou mécènes, Cima n’est pas Michel-Ange, Raphaël ou Titien ; il n’a jamais eu la joie d’être reconnu de son vivant comme un génie. Et pourtant sa peinture mérite plus qu’un simple hommage.

La vie de Giovanni Battista Cima est celle d’un jeune homme sorti du lot, porté par son talent à faire une carrière remarquable. Rien dans ses origines ne le prédestine à réussir à Venise en tant qu’artiste. Il n’y est même pas né, mais a grandi dans l’arrière-pays, dans une bourgade nommée Conegliano, située au pied du massif montagneux des Dolomites. De plus, son père travaille dans le textile, le nom « Cima » vient d’ailleurs du métier de cimatore exercé par son père. C’est donc un destin hors du commun que celui de ce provincial qui parvient à s’imposer comme un maître réputé, et cela en dépit de la concurrence qui fait rage à Venise où des dynasties de peintres, comme celles des Bellini ou des Vivarini, sont déjà fort bien implantées. En effet, Venise, comme Florence, connaît une très grande profusion d’artistes tous plus appréciés les uns que les autres. Rarement une époque aura connu en si peu d’années autant de talents. L’Eglise et les nobles se disputent leurs œuvres, symboles tout à la fois de richesse, de pouvoir et de bon goût. Dans les années 1490, Cima est reconnu à Venise comme le peintre d’art sacré par excellence. Dans ce domaine, le doge lui-même le considère meilleur que Bellini ou que Carpaccio, qui pourtant dominent presque sans partage la scène vénitienne.

Cette ascension sociale, Cima la doit d’abord à une forme de perfection, fondée sur la minutie de son dessin, sa maîtrise de la peinture à l’huile, une technique alors relativement nouvelle dans l’histoire de la peinture vénitienne, et l’étendue de sa palette aux couleurs lumineuses. Ce métier virtuose lui permet d’atteindre un haut niveau de précision dans la représentation des détails : la ciselure d’un bijou, la texture chatoyante d’une draperie, les boucles cuivrées d’une chevelure. Le soin avec lequel il décrit les visages, les expressions et les regards, souvent mélancoliques, lui permet de conférer à ses peintures une profonde humanité, perceptible notamment dans ses nombreuses Vierges à l’Enfant.

La réussite de Cima réside aussi dans sa réceptivité aux idées nouvelles et dans son extraordinaire capacité d’assimilation. Dans le sillage d’Antonello de Messine et notamment de Giovanni Bellini, il forge ses premières armes. Il ne tarde pas à proposer de nouveaux modèles auxquels Bellini lui-même ne sera pas insensible. De passage à Venise, Albrecht Dürer, attiré par la renommée de Cima, lui rend visite et est frappé par ses œuvres. Son influence est aussi déterminante pour les maîtres de la génération suivante, Lorenzo Lotto, Sebastiano del Piombo, Titien, qui tous sauront retenir les leçons de sa peinture et y puiser des idées pour leurs propres compositions. Au sommet de sa carrière, Cima sait encore reconnaître les avancées d’un peintre plus jeune, Giorgione, et modifier sa manière de peindre, en optant pour une touche plus vibrante et suggestive dont le Saint Jérôme au désert des Offices est un des plus beaux exemples. Ainsi, autour de Cima, ce sont plusieurs générations d’artistes qui ne cessent de dialoguer entre elles.

Les thèmes abordés par Cima sont directement inspirés par le contexte intellectuel et politique de la Venise de la fin du XVe siècle. L’importance des scènes religieuses ne peut être niée, elles sont toutefois traitées avec tout le raffinement propre à l’époque, une perspective délicate, des couleurs recherchées, et une foule de symboles qui se prêtent à une interprétation humaniste. En citoyen de Venise, le peintre ne peut éviter de glorifier la Sérénissime République en représentant le Lion de saint Marc, allégorie de la ville et de sa domination. L’évangéliste lui-même est très souvent choisi dans les conversations sacrées peintes par Cima, un peu de politique ne peut nuire à la piété ni à la carrière d’un peintre…

Il faut savoir que la concurrence est rude pour les visiteurs de la capitale : Cima ou Léonard ? Depuis quelques semaines, le musée du Louvre consacre également une très belle exposition consacrée à l’ultime œuvre de Léonard, la Sainte Anne, à l’occasion de sa restauration. Cima pourrait faire pâle figure face à la célébrité de Léonard de Vinci, et à la différence du génial florentin, les œuvres du vénitien seront rapidement dispersées à la fin de l’exposition. Il faut saisir l’occasion qui nous est offerte et aller voir Cima d’abord ! Léonard peut attendre un peu !

« Cima da Conegliano, maître de la Renaissance vénitienne », Musée du Luxembourg, 5 avril - 15 juillet 2012.

Olivier Andurand, le 17/04/2012.

Tout est à revoir !

Horloge de la galerie des impressionnistes

Rarement slogan publicitaire n’aura été aussi bien trouvé « Nous avons vu Orsay, tout est à revoir ! » Eh oui… tout est à revoir, si tant est qu’on ait pu tout découvrir auparavant !

Le Musée d’Orsay est l’exemple type de ses lieux culturels d’une richesse infinie pouvant se prêter à toutes les modifications, aménagements ou bouleversements.

Construite pour rendre la ligne Paris-Orléans plus lisible lors de l’Exposition Universelle de 1900, la gare d’Orsay est incontestablement un chef-d’œuvre de l’architecture 1900. Alliant luxe et technologie, elle symbolise une France dynamique et fière de son industrie ; dommage qu’elle ne soit devenue obsolète aussi vite. Durant la guerre, elle a servi de centre de triage pour les colis des prisonniers de guerre, mais une fois la fin des conflits, une question s’est posée : que faire de ce bâtiment en plein cœur de Paris, dont les structures n’étaient pas adaptées aux nouvelles normes de transport. Carcasse vide, puis éphémère centre dramatique, c’est dans la deuxième moitié des années 70 qu’on pense transformer cette superbe gare en musée consacré au XIXe siècle. Une renaissance et une révolution muséographique.

Tout était à créer ! Il fallait adapter un lieu à une fonction très éloignée de ce pour quoi il avait été créé. Les architectes ont déployé des trésors d’imagination pour faire de cet endroit, un des plus beaux musées de la capitale. Les architectes Renaud Bardon, Pierre Colboc, Jean-Paul Philippon et Gae Aulenti ont réussi à l’aménager en créant un espace muséographique exploitant toutes les potentialités du bâtiment.

Ces dernières années, la direction a souhaité rendre à ce lieu un caractère plus novateur : un vaste projet de réaménagement a donc été engagé en 2009 ; il a pour but de faciliter la circulation dans le musée mais aussi d’améliorer la visibilité des œuvres. Des salles nouvelles ont été dégagées, la présence des arts décoratifs a été renforcée comme celle des dessins d’architecture. Les conservateurs ont eu la volonté de présenter des productions nationales qui ne se limitent pas à la peinture : mobilier, tapisserie, statuaire… rien n’est négligé.

La grande nouveauté du « nouvel Orsay » tient à sa façon de présenter les œuvres. Auparavant, les murs étaient blancs et la lumière baignait les grands espaces d’exposition. Beaucoup d’historiens d’art se sont penchés sur le problème de la lisibilité des tableaux, comment le spectateur peut-il voir une toile si elle est baignée par des lumières parasites ? Tout ceux qui fréquentent les musées le savent : un mauvais éclairage nuit gravement à la toile, un petit reflet et c’est toute la toile qui en pâtit. Prenant en compte ces réflexions et jouissant de la flexibilité offerte par le lieu, on peut désormais contempler les chefs-d’œuvre de la peinture impressionniste dans une configuration optimale. Les murs ont été revêtus de grandes cimaises aux couleurs parfois déroutantes : violet, prune, marron… rien de comparable avec ce qu’il y avait avant ! Le rendu est exceptionnel, cette fois plus de lumières parasites ! L’œuvre est rendue dans sa pureté originelle !

La grande réussite se situe dans la partie supérieure : la galerie des impressionnistes a subi une transformation qui la rend méconnaissable : elle est devenue plus intimiste, créant une sorte de proximité avec les Manet, Renoir, Monet et Degas. Le Déjeuner sur l’herbe¸ l’un des trésors d’Orsay y gagne beaucoup. Manet, dans cette toile qui a fait scandale, a représenté deux hommes habillés et une femme qui a quitté tous ses vêtements, figurés au premier plan à coté d’une magnifique nature morte, et à l’arrière plan, une autre jeune femme en chemise dans l’eau. Jouant avec l’œuvre, on peut aujourd’hui s’assoir sur un Water Block créé par le designer japonais Tokujin Yoshioka. Ce banc joue sur la transparence et l’ondulation pour donner au spectateur la sensation qu’il participe lui aussi au déjeuner du génial Edouard Manet. Ainsi, le musée d’Orsay n’est plus seulement un centre de l’art du XIXe et du début du XXe, il s’ouvre fortement à celui du XXIe ! De même, le café de l’Horloge est devenu le l’aire d’expression des frères Campana : jouant sur les formes de l’art déco pensées par Emile Gallé, ils donnent une vraie leçon artistique aux visiteurs et surtout montrent ce que doit être un musée aujourd’hui. Plus qu’un lieu de rétrospective figé, les musées comme Orsay (ou le Louvre) doivent s’ouvrir à la création actuelle pour souligner le lien indéfectible entre les lignes les plus osées d’aujourd’hui et les œuvres les plus fortes et importantes du passé : sans histoire, le geste de l’artiste perd son sens ; sans histoire la société n’est plus intelligible. Il faut que les musées soient de plus en plus des ponts entre les différentes époques et que par la création contemporaine, ils nous permettent de rentrer de plein pied dans les œuvres des périodes qui nous ont précédés et qui doivent plus que jamais nous nourrir aujourd’hui.

Musée d'Orsay - 62, rue de Lille - 75007 Paris.

Olivier Andurand, le 29/02/2012.

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